RSS

Festészet tényirodalom kategória bejegyzései

René Berger: A festészet felfedezése

a-festeszet-felfedezese-1-2--11154609-90Fülszöveg: „Ha valamely műalkotás zavarba ejt bennünket, kötelességünk vizsgálat tárgyává tenni a művészt és magunkat is. A helyes magatartás nem az alkotás egyszerű elfogadásán vagy visszautasításán alapul, hanem a megalapozott ítéleten, miben hisz a néző, mert alapos oka van erre. Ilyen jól megalapozott ítéletet kizárólag az esztétikai érték megvizsgálásakor alakíthatunk ki a magunk számára.” 

Értékelésem: Nagyon sokáig volt nálam ez a könyv (könyvtári példány), és nagyon nehezemre esett megválni tőle, úgyhogy az első adandó alkalommal be fogok szerezni egy saját példányt. Szerintem alapmű mindenki számára, aki szeretne közelebb kerülni az alkotófolyamat kívülről titokzatosnak tűnő világához. Nem művészettörténészek vagy műértők számára írta Berger ezt a könyvet, hanem a mindennapi embernek, aki szereti a festményeket, de sokszor megakad az általuk nyújtott látványnál, és nem tudja, hogyan lehetne ennél mélyebb esztétikai élményben részesülni, illetve hogyan lehetne a különböző rétegeket megfejteni, ugyanúgy, mint amikor az ember egy regényt olvas. Ehhez kiváló útmutató ez a kétkötetes könyv. 
Az első kötet a művészeti eszközök és elvek bemutatásával foglalkozik, a második pedig a kompozícióval, majd az előzőek felhasználásával több, nagyon részletes műelemzést prezentál. A szerkezete tehát valóban segíti a tanulást és egyben a tanultak gyakorlását is konkrét példák bemutatásával. A számtalan kép (festmények reprodukciói, azok részletei, illusztrációk és rajzok, fényképek) nagymértékben hozzájárul a leírtak megértéséhez. 
A könyvnek viszont elsősorban az a legfontosabb és legszembetűnőbb erénye, hogy a szerző végig kapcsolatban marad az olvasóval, nem kalandozik el a túlságosan szakmai nyelvezet felé, és folyamatosan hangsúlyozza, hogy a festészet által nyújtott élmény érzelmileg és szellemileg ugyanúgy hozzáférhető bárki számára, mint az az élvezet, amit egy könyv vagy egy mozifilm adhat. Ezt a hozzáállást felbecsülhetetlennek találom, és remélem, vannak még művészettörténészek, akiknek ez (is) fontos, és akik írásaikban ezzel behatóan foglalkoznak.

Jegyzeteim:

“Két évszázaddal később Albrecht Dürert olyannyira magával ragadta ez a kutatás, hogy élete végéig a festészetről egészen megfeledkezett: négy kötetet szentelt az arányok tanulmányozására. Az Ádámot és Évát ábrázoló metszetén (1504) – ma a Pradóban látható –, melynek alapján néhány évvel később híres kétszárnyú oltárképét is festette, a figurákat nem modell után rajzolta, hanem – akár egy mértani ábrát – előre meghatározott számbeli arányok szerint szerkesztette a festő.”

statements_357872

“De mit jelent az arány a művész számára? Nagyon régóta tanulmányozzák már, s igyekeznek tételesen is rögzíteni az arány fogalmát. Közismert az a Polükleitosznak (i.e. V. század) tulajdonított kánon, mely szerint a fej az egész test magasságának pontosan egyheted része. Lüszipposz (i.e. IV. század) számára pedig köztudottan már nem hetede, hanem csak nyolcada.”

statements_357867

A kép bal oldalán: Polükleitosz – Dorüphorosz, római másolat
A kép jobb oldalán: Lüszipposz – Agias, római másolat

„Cézanne Kártyázói sohasem terítik az asztalra lapjaikat, mint ahogy Géricault lovai sem érnek soha célba. A művészet nem annyira magát a cselekvést fejezi ki, mint inkább azt az érzést, amelynek a cselekvés kifejezője.”

statements_357771

“A festészet területén az arány egyaránt elősegíti a figuratív vagy nonfiguratív alakzatok plasztikai formákká való átalakulását. A formák pedig egyrészt emberalakokká, építészeti részletekké, vagy éppen intervallumokká válnak, másrészt – egyidejűleg – egy adott formátumon belül megvalósuló méretviszonyok kifejezőivé.”

“A festészet területén az arány egyaránt elősegíti a figuratív vagy nonfiguratív alakzatok plasztikai formákká való átalakulását. A formák pedig egyrészt emberalakokká, építészeti részletekké, vagy éppen intervallumokká válnak, másrészt – egyidejűleg – egy adott formátumon belül megvalósuló méretviszonyok kifejezőivé.”

“Tágabb értelemben az arány bizonyos részeknek egymás közti, valamint az egyes részeknek az egységhez való viszonyát jelenti, e fogalom tehát a tárgyak mennyiségi összefüggéseire vonatkozik, alapja a mérték.”

“A festészetben a ritmusnak a legtöbbször az a funkciója, hogy a képfelületet tér-idővé változtassa.”

“Kétségtelen, hogy a ritmus – mozgás; van azonban egy olyan sajátossága, mely csak az övé, s amely az általános értelemben vett mozgástól megkülönbözteti; ez pedig a hangsúlyos és hangsúlytalan ütemrészek érzékelhetően egyenlő időközönkénti váltakozása. Tudatunk éppen a ritmus sajátos jellegét adó periodicitás, a mozgásoknak e szabályos váltakozása iránt olyan fogékony.”

“Az abszolút mozgás és az abszolút nyugalom az embert egyaránt közönyössé, fásulttá teszi; csak akkor élénkülünk fel, ha egyensúlyunkat felborulással fenyegeti valami, anélkül azonban, hogy valóban felborulna, vagy ha igen, azt azonnal helyre tudjuk állítani. […] Érzékenységünk tehát csak akkor „működik”, ha valamilyen feszültség táplálja. A feszültség hozza létre azt a belső tevékenységet, amelyet figyelemnek nevezünk.”

“A kompozíció rendeltetése tehát az, hogy a természet heterogén alkotó részeit egy kifejező jelrendszer homogén elemeivé változtassa, és ezáltal a szemlélőben (vagy az olvasóban) az egység benyomását keltse.”

“A plasztikai eszközök rendszerezésével a kompozíció a mű alapvető összefüggéseit határozza meg: a felület tagolódását, a formák elhelyezkedését és arányait. Ezzel pedig értelmünk egyik legfőbb szükségletét, az összefüggések utáni vágyat elégíti ki.”

A szerzőről

René Berger (1915-2009) svájci író, filozófus és művészettörténész. Néhány évig ő volt a Művészeti Kritikusok Nemzetközi Szövetségének elnöke. Magyarul eddig csak ez az egy könyve jelent meg.

René_Berger_by_Erling_Mandelmann

Reklámok
 
 

Címkék:

Daniel Arasse: Festménytörténetek

Daniel Arasse: FestménytörténetekFülszöveg: A szerző kitűnő előadó, aki izgalmas képzőművészeti elemzéseit élvezetes rádióadásokban tette hozzáférhetővé a nagyközönség számára. Festménytörténetek című sorozata 2003. július 28. és augusztus 29. között hangzott el a France Culture adóján.
Briliáns elemzést ismerhet meg az olvasó például a Mona Lisáról. Ebben a szerző több meglepetéssel szolgál e számtalanszor leírt festmény hátterével kapcsolatban: felhasználva Leonardo da Vinci legközelebbi munkatársának visszaemlékezését és saját felfedezését a kép és a polihisztor festő térképészeti munkájának kapcsolatáról, megismertet bennünket azzal az összetett szimbólumrendszerrel, amellyel a zseniális művész megkomponálta a boldog fiatalasszony képének hátterét. Megtudjuk, hogy a megrendelő nem kapta meg a festményt, mert annyira megtetszett alkotójának, hogy nem tudott megválni tőle.
A legtöbbet elemzett festő Leonardo da Vinci, mintegy főhőse a tanulmánysorozatnak. De sokat megtudunk Tiziano, Raffaelo vagy a későbbiek közül Vermeer, Manet vagy Courbet művészetéről is. Olvasmányos írások ezek, ugyanakkor elmélyült értekezések is egyben a realizmusról, manierizmusról vagy éppen a műalkotások restaurálásáról. A festmények elemzése során Daniel Arasse megtanít bennünket úgy nézni a képeket, hogy varázsuk megelevenedjen és megérintsen.

Értékelésem: Daniel Arasse írásaival legelőször a Festménytalányok című könyvének oldalain találkoztam, és szinte azonnal feltétlen rajongója lettem. Lenyűgözött, hogy úgy tudott nekem – egy abszolút amatőrnek, aki csak nagyon alap képzőművészeti ismeretekkel rendelkezik – beszélni a festményekről (arról, hogyan kell egy festményt nézni és értelmezni), hogy teljesen érthető volt, mi több: izgalmas, szórakoztató és – az én esetemben legalábbis – ösztönző is.

Festménytörténetek című könyve tulajdonképpen egy művészettörténeti rádióban elhangzott előadás-sorozat leirata. A fejezetcímeket végigfutva elsőre úgy tűnhet, hogy ezek között nincs feltétlenül összefüggés, de amikor már belemélyed az ember, akkor igenis felfedezi azt a gondolati vonalat, ami egységessé teszi a könyv egyes részeit. Bármi legyen is egy fejezet fő témája, amit olvasunk valójában nem más, mint az Arasse által közvetített látásmód, a képzőművészeti alkotások befogadásának az elmélete. Azáltal, hogy megismerjük, hogyan alakul ki az a nagyon különleges kapcsolat a művészettörténész és a mű között, ami aztán lehetővé teszi számára az adott mű interpretálását, és ennek a megértésnek a közvetítését mások felé, mi is megtanuljuk, hogy kerülhetünk mi magunk, ha nem is ugyanolyan, de mindenesetre hasonló közelségbe azokkal a festményekkel, melyek hatással vannak ránk.

Arasse több fejezeten át foglalkozik a tér megjelenítésével, különösen a perspektívával, különböző megközelítésekből kiindulva, hiszen szerinte: „Az európai festészetet a XIV. század elejétől a XIX. század végéig jellemzően a természet utánzásának elve határozta meg.” Ezen a témán belül külön részben foglalkozik az angyali üdvözlet motívumát feldolgozó reneszánsz festményekkel, mivel a motívum és a perspektivikus ábrázolásmód elterjedése ugyanabban az időszakban történik. Más fejezetekből megismerhetjük Arasse kedvenc műalkotásait, vagy megtudhatjuk, miért tartja nagyra a maniérizmust (például azért mert a manierizmussal egy időben születik meg a modern művészet elmélet), vagy mi fogta meg Vermeer festészetében, annak ellenére, hogy őt, mint művészettörténész, sokkal inkább az olasz művészek foglalkoztatják. A művészettörténet elméleti hátterébe is komoly betekintést kapunk, amikor az anakronizmusról beszél, mely egyúttal arra is rávilágít, hogy mennyire lényeges a mű befogadásának szempontjából, hogy mikor, hol, milyen körülmények között látjuk, és mennyire ismerjük vagy tudjuk rekonstruálni az eredeti kontextust, amiben létezett. A részletek titokzatos világába is elvezett minket, és olvasó legyen a talpán, aki ezek után még képes lesz úgy festményt nézni, hogy nem reménykedik abban, hogy felfedez egy addig sosem észrevett, vagy egy már ismert, de sosem értelmezett részletet. Innen logikusan eljutunk a restaurálás által felvetett számos kérdést taglaló fejezethez, majd annak a kérdésnek a megvitatása zárja a kötetet, mely azzal foglalkozik, hogy miért nem lehetünk a saját korunk művészettörténészei.

Ez mindenképpen egy referenciakötet, amihez vissza-visszatér az ember, amikor máshol találkozik egy-egy olyan témával, amiről Arasse is írt. A kötet hozza a Typotex kiadótól megszokott magas színvonalat, jó néhány festményreprodukcióval kiegészítve az eredetileg rádióban elhangzott, majd írott formában kiadott szöveget; a név és tárgymutató pedig segíti a későbbi visszakeresést, ezt személyesen is tanúsítom, hiszen nekem folyamatosan kéznél van a könyv szinte minden egyes a festészettel kapcsolatos blogbejegyzés írásnál.

Cikk: Daniel Arasse is egy ilyen bátor és kíváncsi lélek, aki akár egy évtizedet sem sajnál arra, hogy kinyomozza egy-egy kép mondanivalóját, megkeresse a rejtett üzenetet, feltárja a művész igazi motivációját.
Kutatásaihoz persze rengeteg szakirodalmon átrágja magát, megvizsgál minden lehetőséget, hogy aztán végül a kép egyszerű szemlélése során ráébredjen a mögöttes tartalomra.” (
Hegedűs Tamás – “Daniel Arasse: Festménytörténetek”)

Részlet a könyvbőlLeonardo da Vinci perspektívái

A könyv a Google Books-on: Daniel Arasse: Festménytörténetek

 
Hozzászólás

Szerző: be december 2, 2013 hüvelyk Daniel Arasse, Festészet tényirodalom, Tényirodalom

 

Címkék:

Ross King: The Judgement of Paris

images (1)Fülszöveg: In 1863, the French painter Ernest Meissonier was one of the most famous artists in the world. The darling of the ‘Salon’ – that all important public art exhibition held biannually in Paris – he painted historical subjects in meticulous detail and sold his works for astronomical sums to collectors who included Napoleon III himself. Manet, on the other hand, was struggling in obscurity. Famous today as the father of Impressionism, when this books opens he was known only as the sloppy painter of a few much-derided canvases depicting absinthe-drinking beggars and bourgeois gentlemen in top hats. With his usual narrative brilliance and eye for telling detail Ross King has taken the parallel careers of Meissonier and Manet and used them as a lens for their times. Beginning with the year that Manet exhibited his ground-breaking Dejeuner sur l’herbe and ending in 1874 with the first ‘Impressionist’ exhibition, King plunges us into Parisian life – on the streets and in the corridors of power – during a ten-year period full of social and political ferment. These were the years in which Napoleon III’s autocratic and pleasure-seeking Second Empire fell from its heights into the ignominy of the Franco-Prussian war and the ensuing Paris Commune of 1871. But it was also a period in which a group of artists, with Manet in the vanguard began to challenge the establishment by refusing to paint classical or historical subjects and, instead, turning to the landscapes and ordinary people they saw around them. Benign as such paintings might seem today, they helped change the course of history. The struggle between Meissonier and Manet to get their paintings exhibited in pride of place at the Salon was not just about art, it was about how to see the world.

Értékelésem: Ez egy rendkívül összetett könyv egy nagyon fontos korszakról a művészettörténetben, arról az évtizedről a XIX század második felében, amelyben ugyanolyan jelentős változások és újítások történtek, mint a reneszánsz éveiben.

A szerző komoly kutatásokat végzett erről a korszakról, így már az első fejezetekből kitűnik az enciklopédikus részletesség, amivel elénk tárja kutatása tárgyát. A könyv ennek a korszaknak a létező összes aspektusát megvizsgálja, felfedi az összefüggéseket a történelmi események, a társadalmi folyamatok és a művészet¬ világa között, ugyanakkor közelről megismerteti az olvasóval az egyes kiemelkedő személyiségek életpályáját, az egymás közötti kapcsolatokat illetve az egymásra kifejtett befolyást. A tanulmány végig e között a két szint között mozog: egyfelől megismerjük a művészek nagyon tág értelemben vett környezetét, másfelől betekintést kapunk számtalan lényeges életrajzi momentumba is.

A könyv vezérfonala egy a korban nagyon híres, majd feledésbe merült festő, Jean-Louis Ernest Meissonier pályafutását követi nyomon, ugyanis ez tökéletesen egybeesik az impresszionizmus születésének korszakával, továbbá hírnevének köszönhetően összekapcsolódik a szerző által ismertetni kívánt szinten minden egyes lényeges elemmel. Ugyanakkor, szinte hasonló hangsúlyt fektet a szerző Édouard Manet életére és karrierjére, hiszen ő volt az, akinek nagyon lényeges szerepe jutott az új művészeti irányzatok és folyamatok megjelenésében. A kronológiai leírás, a két életpályával párhuzamosan, a nevezetes párizsi Szalon éves kiállításai köré szerveződik, nagyjából minden fejezet egy-egy évet mutat be, a nagy jelentőséggel bíró 1863-as évtől kezdve egészen a 1880-as évekig. Mivel ez volt nemcsak a francia, hanem az európai művészeti és kulturális élet egyik meghatározó eseménye, szinte adta magát, hogy a Szalon körül zajló élet köré szerveződjön Ross King tanulmánya is. Így minden egyes fejezetből megtudhatjuk, hogy az adott évben éppen milyen volt a politikai légkör (nagyjából ezek az évek III. Napóleon kormányzásával esnek egybe), ez milyen mértékben és hogyan határozta meg a kultúrába való beavatkozást, milyen szempontok alapján választották a Szalon zsűritagjait, hogyan zajlottak a Szalon előkészületei (például sok mindent megtudhatunk a szervezésről, betekintést kapunk a kor múzeum-, illetve kiállítás látogatásának kultúrájába), megtudhatjuk, milyen volt a kiállított művek fogadtatása a publikum és kritikusok által (rengeteg korabeli újságból és kifejezetten művészeti lapból olvashatunk lényeges idézeteket), hogyan kapcsolódtak be egyéb ágazatok (például az irodalom jeles képviselői) az eseményekbe, és nem utolsó sorban, milyen hatással volt egy-egy Szalonban való megjelenés kudarca vagy sikere a művészek további életére.

Meissonnier: III Napoléon császár a solferinói csatában, 1859

Meissonnier: III Napoléon császár a solferinói csatában, 1859

Mint említettem, előtérben Meissonier és Manet helyezkednek el, de a könyv fejezetein végighaladva számos más korabeli festővel és azok műveivel ismerkedhetünk meg. Nagyon érdekes részleteket tudhatunk meg egyes alkotások keletkezésének körülményeiről, arról, hogy mi adta az inspirációt egyik-másik festményhez, milyen hasonló elemek köszönnek vissza egyes alkotásokból, de még a modellek életébe is kapunk egy kis betekintést. Műelemzést is olvashatunk, megtanulhatjuk, milyen technikákat alkalmaztak a festők, ezek hogyan fejlődtek, mi volt akkor az újdonság és sok már érdekes adalékot.

Azt hiszem, nyugodtam kijelenthetem, hogy ez a könyv tökéletesen megfelel egy tankönyvnek, olyan sok mindenre kitér, annyira gazdag a forrás-, és ismeretanyaga, és annyira jó a szöveg fejezetbe való szervezése. Ugyanakkor kifejezetten olvasmányos és izgalmas. A sok részlet és információ ellenére is folyamatosan fenntartja a figyelmet, és az események forgatagában az olvasó sokszor hajlamos elfelejteni, hogy nem is egy regényt olvas.

Én rendkívül élveztem azt az időt, amit ezzel a könyvvel töltöttem, és még nem is válunk el, mert rengeteg jegyzetet készítettem, amelyekből reményeim szerint (idő és írókedvem függvényében), majd születik néhány – talán mások számára is értékelhető és használható – blogbejegyzés.

Recenzió (az eredeti kiadáshoz):
When we look back on that great cultural revolution, the long birth of modern art, we tend to forget tactfully what our own tastes would likely have been. We retrospectively cast ourselves amongst the enlightened few. But as with all novelties that have become normal, the real historical task is to envisage not liking them, not understanding them – to imagine yourself as one of those who visited Manet’s 1863 exhibition and, as King says, “menaced his canvases with their walking sticks”. Only then are you able to gauge the magnitude of the change. Anything else makes revolution look easy.
King’s The Judgement of Paris doesn’t have that kind of historical imagination. It simply wants to tell a story, a story about the beginnings of Impressionism. And it pegs the story onto two contrasting figures – a baddy, Ernst Meissonier, the enormously successful, vain, perfectionist painter of reconstructed Napoleonic battle scenes; and a goody, Edouard Manet, the persistent but enormously unsuccessful painter of the Déjeuner sur l’herbe, Olympia, and other works that later became icons of early modern art. But there isn’t really a story. (Forrás és teljes cikk: http://www.guardian.co.uk/books/2006/jun/10/highereducation.news)

Recenzió (az eredeti kiadáshoz):
One would have liked more from King on the diverging aesthetic ideas of the Impressionists and the academic painters, but he is very good on the artists’ struggle for recognition and, above all, for money. He’s good, too, on their personalities and private lives, whether he’s recounting Meissonier’s pleas, during the siege of Paris, that his horse not be slaughtered for food (his mare, he explained to the commanding general, was “an old friend who carried me all day at Solferino,” and was “indispensable for the completion of my unfinished pictures”) or the jealousy Berthe Morisot felt for Éva Gonzalès, another pioneering Impressionist who had more pictures painted of her. (After a dinner party at Manet’s, King writes, Morisot’s mother reassured her that “Mademoiselle Gonzalès has grown ugly.”) King doesn’t miss the character flaws of any of his large cast, and the effect is a meticulously detailed panorama not unlike one of Meissonier’s grandest battlefield scenes. (Forrás és teljes cikk: http://www.nytimes.com/2006/03/26/books/review/26johnson.html?pagewanted=all)

Recenzió (az eredeti kiadáshoz):
At issue, for renegades like Courbet and Manet, was a profound dissatisfaction with the entire notion of art as understood by the academy, which valued grand historical themes, or lofty classical subjects, executed in a highly finished style. The restless younger generation insisted on depicting, with a seemingly slapdash technique, scenes of contemporary life. It was a battle, as one French critic put it, between “the sketchers” and “the finishers,” waged with extraordinary ferocity on both sides.
Meissonier was a finisher. He was also known for his “incredible hauteur and colossal self-regard.” Mr. King nevertheless invests his artistic career with an unmistakable pathos. A finicky perfectionist, Meissonier specialized in small canvases that depicted roistering musketeers from the era of Louis XV. His dream, however, was to create a grand history painting that would forever silence the critics who scoffed at him as “the painter of Lilliput.” Like Monet, Renoir and Cézanne, he, too, craved respect. (Forrás és teljes cikk: http://www.nytimes.com/2006/02/10/books/10book.html)

 A könyv magyarul is megjelent: Párisz ítélete címmel.

844010_5

 

Címkék: ,

Daniel Arasse: Festménytalányok

Daniel Arasse: FestménytalányokFülszöveg: Daniel Arasse (1944-2003) a Társadalomtudományi Felsőfokú Iskola művészettörténeti és elméleti kutatócsoportjának vezetője, nagy jelentőségű művek szerzője volt. Jellemzésképp legjobb, ha őt idézzük: 
-Ez nem művészettörténet. 
-Fogalmazzunk úgy, hogy ez nem szokás a művészettörténetben. De talán ideje lenne, hogy ez megváltozzon. Ha a művészetnek volt története, és ha még mindig van, az a művészek munkájának köszönhető, és részben annak, ahogyan ők nézték a múlt műveit, ahogyan magukévá alakították őket. Ha nem próbálja megérteni ezt a tekintetet, megtalálni egy régi képben azt, ami a későbbi művész tekintetét magára vonhatta, akkor lemond a művészettörténet egy részéről, épp a legművészibbről. Az Urbinói Vénusz esetében ez annál is sajnálatosabb, mert az Olympia hozzájárult a modern festészet születéséhez. És maga, aki művészettörténettel foglalkozik, úgy ítéli meg, hogy ez a kérdés magát nem érinti? Minden további nélkül lemondhat róla, hogy az Urbinói Vénusz kivételes utóéletével foglalkozzék? Pedig része annak, amit maga a festmény „kritikai fogadtatásának” nevez, még akkor is, ha egy festő elemezte, és nem egy író. 
-Akárhogy is, Manet nekem ad igazat. Ő is egy pin-upot látott a képben, vagy ha magának jobban tetszik, egy kurtizánt, hiszen egy kuncsaftját váró prostituáltat csinált belőle… 
-Már megint az ikonográfia! De hát nézzen oda a képre! Én a kompozícióról, a térviszonyokról, az alakok és a háttér, a nézők és a szereplők közötti kapcsolatról beszélek! 
-Erről már mindent elmondtak. 
-Biztos benne?

Értékelésem: Egymásután háromszor olvastam. Már meglátszik rajta. Nagyon régen vágytam rá, hogy a kezembe vehessem, és amikor végre megszereztem egy szuszra kiolvastam. Majd, miután sikerült lecsillapítanom a kíváncsiságomat, nekiálltam ismét ezúttal nyugodtan, lassan haladva, odafigyelve mindenre, amit Arasse mond és mutat. Harmadszor is elolvastam, már ceruzával a kezemben,hogy tudjak jegyzetelni, és laptoppal az ölemben, hogy meg tudjam nézni az összes képet, amire hivatkozik, vagy, hogy kikeressek egy-egy számomra eddig ismeretlen nevet vagy fogalmat.
Ez a könyv izgalmas. Ezzel úgy érzem, még semmit nem mondtam el róla. Az a fajta izgalom rejlik benne, amit szerintem a felfedezők és feltalálók szoktak átélni, az a fajta izgalom, amit az olyan gondolatok tudnak ébreszteni az emberben, amelyek a világnak, az ismert rendnek egy teljesen más megközelítését mutatják meg. Ezt csak fokozza a szöveg hibátlan retorikája, a szerző humora és a helyenkénti nyers megfogalmazás. Nem csak a szakmai és a mindennapi kifejezések között ügyesen lavírozó nyelvezet, hanem a dialógusként (valós vagy rejtett – például levél formájában) megszerkesztet fejezetek is azt az érzést keltik, hogy mi, olvasók, egy beszélgetés részesei vagyunk. A szerző velünk (is) beszélget. Meg önmagával. Meg szakmabeliekkel (megemlíti például Gombrich-ot, akit szintén elkezdtem már nagyon régen olvasni, de egy időre félretettem). Meg a festményekkel és festőikkel. És ha valaki szereti a festészetet, akkor ezek olyan beszélgetések, amelyekből semmiképpen sem szeretne kimaradni.

Azon kívül, hogy nagyon izgalmas – hiszen valóban talányokat fejt meg – egyúttal nagyon informatív is. Kis odafigyeléssel rengeteget tanulhatunk arról, hogyan érdemes közelíteni egy festményhez, mire kell odafigyelni, és természetesen az is kiderül, hogy nagyon komoly műveltség szükséges ahhoz, hogy valaki olyan mélyre tudjon hatolni egy festmény rétegein, mint ahogy ő teszi. De már a könyvét olvasva is, megtanulunk többet látni. Ami talán a legfontosabb a könyvben, hogy megtanít kérdezni, és főleg arra tanít meg, hogy nincs értelmetlen vagy nem helyénvaló, esetleg tabu kérdés. Ha már egy festő a világ elé tárta a művét, akkor az óhatatlanul kérdések áradatának lesz kitéve. Arrase-t olvasva arra jutottam, hogy, ha művészetről van szó, a szemünk csak egy közeg, az igazi „eszköz”, amivel látunk, amivel igazán látjuk is, amit nézünk, azok a kérdéseink. Arasse fenomenális kérdező, aki értelmezésem szerint azt üzeni, merjünk kérdezni, akkor talán látni fogunk, és akkor már nem néztünk hiába…
Kérdések nélkül a műalkotások szemlélése nem más, mint szimpla bámészkodás?…

A könyvről:

arasseRecenzió:A kötet hangvétele már-már pofátlanul nemtudományos. Előfordulnak ugyan művészettörténeti szakkifejezések, idéz vagy említ néhol olyan szakirodalmat melyet az olvasó nem feltétlenül ismer, ezek száma elhanyagolható, nélkülük is pontosan érhető a szöveg. A legjobb, hogy Arasse maga is ki akar törni a hagyományos nézőpontból, és örömmel bírálja felül saját korábbi meglátásait. Az olvasás során elért legfelső szinten már mi magunk válunk gondolkodókká, ha előbb nem, hát az utolsó fejezetben Velázquez udvarhölgyei fölött merengve. Itt már akár vitába is szállunk a szerzővel és ez a legnagyobb dicséret, tekintve, hogy ezzel tökéletesen eléri a célját: nyissuk ki a szemünket, merjünk önállóan látni, ne fogadjunk el magyarázatot anélkül, hogy magunk végiggondolnánk, mit is látunk.” (Teljes cikk: Nem látsz a szemedtől? Daniel Arasse: Festménytalányok – Szeifert Natália)

Recenzió: “Ő maga mondja: szereti, ha meglepi a festészet, ha múzeumi falakon közszemlére tett rejtélyek nyomába eredhet. A mesterek ugyanis szerinte kérdéseket, fejtörőket bújtattak el vásznaikon, hogy beszélgetni hívjanak minket a képeik elé. Arasse arra tanít, hogy a festményt merjük kreatívan látni, merjük megmozdítani kompozícióját és merjünk történetének részesévé lenni. Sőt, akár merjük vállalni az anakronizmusok rettenetét, vagy éppen csodálatát.” (Teljes cikk: Vászon-fejtörők nyomában – Vass Norbert)

Kritika: “Mindezek alapján felmerül a kérdés, mi baja a történetiséggel Arasse-nak? A válasz a művészettörténet anakronizmusában keresendő. A Festménytörténetek című, szintén a Typotex gondozásában megjelent kötetének tanulsága szerint a művészettörténet tárgya mindig anakronisztikus. Az anakronizmus meghatározása szerint a műtárgyban több korszak vegyül: mindenekelőtt saját korszakunk, a befogadó jelenének korszaka, másrészt a mű megalkotásának ideje, harmadrészt e két időpont közötti intervallum, mely a műalkotás tárgyát (repedések, sérülések, patina) és szellemét (recepció, értékítéletek) érinti. A műre vetett évtizedes, évszázados tekintetek formálják és befolyásolják azt, ahogyan a mindenkori befogadó az alkotásra néz. Anakronizmus jellemzi magát a műalkotást, hiszen vegyíti a történelem időpontjait, korszakait (Henri Focillon) és ebből adódóan a művészettörténetet is. A szerző provokációja vélhetően az anakronizmust figyelmen kívül hagyó vagy azt tagadó művészettörténeti attitűdöt illeti.” (Teljes cikk: „A gondolkodás nem szükségszerűen lehangoló dolog” – Kritika Daniel Arasse Festménytalányok című kötetéről – Tülkös Terézia)

Kapcsolódó bejegyzések:

Daniel Arasse: Festménytalányok – jegyzetek (1)
Daniel Arasse: Festménytalányok – jegyzetek (2)
Daniel Arasse: Festménytalányok – jegyzetek (3)
Daniel Arasse: Festménytalányok – jegyzetek (4)

 
Hozzászólás

Szerző: be február 10, 2013 hüvelyk Daniel Arasse, Festészet tényirodalom, Tényirodalom

 

Címkék: ,

Daniel Arasse: Festménytalányok – jegyzetek (3)

Az Egy fekete szem című fejezet középpontjában egy Bruegel festmény áll, a Háromkirályok imádása (1564), és a talány ezúttal a festmény egyik alakjával kapcsolatos.

Háromkirályok imádása

Ahhoz, hogy megértsük, miért is hívta fel magára Arasse figyelmét ez a bizonyos alak, előbb látnunk kell a festmény általános hangulatát, stílusát. Már az első sorokból megtudhatjuk, hogy Id. Pieter Bruegelt Karel van Mander (a németalföldiek Vasarija, aki híres németalföldi festők életéről írt egy 1987-ben magyar nyelven is megjelent kötetet) “Vicces Péternek” nevezte. Így, bár nem meglepő, hogy ezt a festményt a “rabelais-i karneváli hangulat” jellemzi, mégis egy vallásos témájú képnél még Vicces Pétertől is túlzásnak tekinthető. Mindenesetre ez egy egyértelmű szakítás azzal, ahogy előtte festették meg ezt a jelenetet. Hiányzik a festményről a szokásos méltóságteljes sokadalom, amelyik a királyokkal együtt vonul, a királyok alakja és arckifejezése sem igazán királyi, csupán az öltözetük különbözteti meg őket a többi a képen látható közönséges alaktól, beleértve a jobboldalon Mária mögött álló pocakos Józsefet is: “Hosszú, koszos, rosszul fésült hajukkal inkább lerobbant öreg hippikhez, fogatlan vén alternatívokhoz hasonlítanak.” Arasse megfigyelése alapján mi is láthatjuk, hogy csupán két kivétel van a komikum és a groteszk alól: a kép közepén elhelyezett Mária és gyermeke, illetve a jobb szélen egyenesen álló Gáspár, a szerecsenkirály.
És ő az, akinek a jelenléte, pontosabban az a mód, ahogyan Bruegel megjeleníti a képen, és amilyen helyet és szerepet szán neki a kompozícióban az, ami a megfejtendő talány. Azonkívül, hogy Gáspár az egyetlen a Máriát körülvevő közül, aki nincs anekdotikus vonásokkal megfestve, őt – vagy legalábbis az arcát – nehéz észrevenni; elsőre elsiklik felette a néző tekintete. Ez is szándékos a festő részéről, és szembemegy az addigi hagyománnyal: “…ahhoz, hogy észrevegyünk egy fekete alakot egy képen, világos háttérrel kell kiemelnünk, Bruegel viszont nem ezt teszi.” 

A kép története Bruegel alkotásainak összességében fontos információkkal szolgál Arasse-nak a talány megfejtésében. Elsősorban, ez a második Háromkirályok imádása, amit megfestett (az elsőt 1555-re, a harmadikat pedig 1567-re datálják), és ez jelentősen eltér a másik két változattól. Másodsorban, a három közül ez egy álló kép, sőt az egyike azon kevés álló képeknek, amelyeket Bruegel festett. Ennek a ténynek a tér meghatározásában van jelentősége: sokkal szűkebb az a tér, amiben az alakok elhelyezkednek, mintha ez egy fekvő festmény lenne: “A szűk tér a cselekmény fő alakjaira koncentráltatja a figyelmet, és kihangsúlyozza parodisztikus ábrázolásukat.” miközben “tovább erősíti a Gáspár királynak juttatott privilégium enigmatikus jelentőségét.”

További kutatásai során Arasse három olyan elemre figyelt fel, amelyek rendszeresen megjelennek a témát feldolgozó korábbi vagy korabeli festményeken (itt fontos megemlíteni, hogy azokat az alkotásokat veszi figyelembe, amelyeken Gáspár szerecsen, ugyanis ez nem volt mindig így): minden esetben Gáspár öltözete a legfényűzőbb (ő az egzotikus jelenség ezeken a festményeken), ő a legfiatalabb a három közül (itt megtudjuk, hogy a királyok kora az emberi élet három szakaszát hívatott szimbolizálni), végül pedig ő az, aki távolabb áll a többiektől. Ezek az elemek Bruegel képén is megfigyelhetők, tehát ebben nincs eltérés a tradíciótól. Az, amiben ez az alkotás eltér az a tény, hogy itt Gáspár az egyetlen a királyok közül, aki nem nevetséges.

Ami még különleges és fontos részlet a talány szempontjából: a tekintete. Közelről nézve látható csak, de Arasse leírja nekünk a csodálatos részletességgel megfestett fekete szemeket, melyek különös intenzitással ragyognak. Gáspár tekintete eltér a két mellette álló közönséges alak tekintetétől, de ugyanakkor eltér Menyhért és Boldizsár tekintetétől is, és Arasse szerint ez is szándékos, sőt az az elmélete, hogy ez a tekintet motívum áll a festmény témájának a középpontjában, “hiszen végső soron erről szól az Epifánia: a háromkirályok hosszú, nagyon hosszú utat tettek meg, pontosan azért, hogy láthassák ezt az újszülöttet, akiről tudják, hogy meg fogja váltani az emberiséget, aki maga a megtestesült Isten.” A látás és az isteni megtestesülés két fontos kulcsszó ebben a mondatban, ugyanis erre támasztja a továbbiakban a szerző az egész argumentációt.

Ha a tekintet, a látás a főmotívum, akkor értelemszerűen merül fel a kérdés, hogy mi az, amire a királyok tekintete koncentrál? Meglepő módon – bár Arasse többi elméletét és sajátos nézőpontját ismerve talán mégsem annyira  – a válasz: a kis Jézus nemi szerve. Érvnek felhozza egyfelől az alakok egymáshoz viszonyított elhelyezését a képen, másfelől pedig Leo Steinberg Krisztus szexualitása c. könyvét, melyben az említett szerző Bruegel festményére is utal, és ő is azt írja, hogy Boldizsár a nemi szervet nézi. Az idézet könyv szerint abban a korban az úgynevezett ostentatio genitalia (a genitáliák megmutatása) több festmény központjában volt, és ez egyáltalán nem meglepő, még vallási szempontból sem, hiszen a nemiség az, ami emberré teszi az istenit, ezért kell a királyoknak meggyőződniük, hogy valóban az isteni megtestesülés tanúi. A példák között található Ghirlandaio és Botticelli alkotása is:

Domenico Ghirlandaio: Háromkirályok imádása (1487)

Domenico Ghirlandaio: Háromkirályok imádása (1487)

Sandro Botticelli: Háromkirályok imádása (1478-1482, részlet)

Sandro Botticelli: Háromkirályok imádása (1478-1482, részlet)

Lassan kezdünk rájönni, Arasse útmutatása nyomán, hogy mi is Gáspár szerepe a kép struktúrájában: ő egy úgynevezett figure de bord (szélső alak), akinek nem az a szerepe, hogy a tekintetével megmutassa a nézőnek, mit kell látnia, hanem “hogyan nézzük, amit látunk”. Gáspár, a másik két királlyal ellentétben, nem az újszülött nemi szervét nézi, amit nem is láthat onnan, ahol ő áll, ahogy a külső szemlélő számára is láthatatlan marad éppen az, ami a festmény közepén helyezkedik el: az istenség emberré válása. Gáspár tekintete, mely Boldizsárra irányul, azt sugallja, nem kell látnunk, amit a királyok látnak, hogy higgyünk a megtestesülésben: “Szép paradoxon: a festészet arra szolgál, hogy bemutassa, a hitnek nincs szükége látható vagy tapintható bizonyítékokra.”

Ez egy újabb kérdést ébreszt a szerzőben: miért pont a fekete alakra bízta a festő, hogy közvetítse a néző tekintetét? A válaszhoz párhuzamot von Bruegel és Hieronymus Bosch között.

Hieronymus Bosch: Háromkirályok imádása (1510 körül)

Hieronymus Bosch: Háromkirályok imádása (1510 körül)

Mindkét képen Gáspár az, aki méltóságteljesen egyenesen áll, továbbá Arasse szerint az sem elhanyagolható részlet, hogy Bruegel is ott szignózta a festményt, ahol Bosch: Gáspár ábrázolása alatt, ezzel is kihangsúlyozva jelentőségét. Ezzel meg is van a válasz, ugyanis “Így […] Bruegel egy olyan inspirációforráshoz tér vissza, ahol a fekete ember, a fekete ember tekintete a legmagasabb rendű spiritualitást fejezi ki, és a keresztény hit egyetemes küldetését, vagyis a kor terminológiájának megfelelően, az emberek ember mivoltának egyetemességét bizonyítja.”

Végezetül Arasse a festmény bal szélén véli felfedezni Gáspár párját, a feketébe öltözött idős embert, aki mintha felé néz, és aki szintén kivétel a nevetséges ábrázolás alól. Szerinte ez ugyanaz az arc, amit Bruegel egy másik képén is láthatunk, a Falusi lakodalom címűn, és elképzelhető, hogy ez nem más, mint maga a festő, más szóval ez egyfajta bruegeli rejtett aláírás. Ezt ugyan semmi nem támasztja alá, Arasse inkább csak eljátszik a gondolattal a hasonlat alapján: “A festő alakja a műben, a mű tanúja.”

Kapcsolódó bejegyzések:
Daniel Arasse: Festménytalányok
Daniel Arasse: Festménytalányok – jegyzetek (1)
Daniel Arasse: Festménytalányok – jegyzetek (2)
Daniel Arasse: Festménytalányok – jegyzetek (4)

 

Címkék: , , , ,

Daniel Arasse: Festménytalányok – jegyzetek (2)

A Festménytalányok második fejezete Francesco del Cossa Angyali üdvözlet (1470-1472) című festményével foglalkozik, és a talány, amit Arasse szeretne megfejteni a kép alsó szélén látható csiga. A fejezet címe is erre utal: A csiga tekintete.

Angyali üdvözlet

Francesco del Cossa (1430-1477) olasz korai reneszánsz (Quattrocento) festő, a ferrarai művésziskola jeles képviselője. Freskói által vált híressé, a legismertebbek azok, amelyek a Palazzo Schifanoia falait díszítik, és amelyeken érdekes allegóriákat alkotott a zodiákus jelei és az év hónapjai köré.

Az angyali üdvözlet eredetileg egy oltárkép volt, ma a Gemaldegalerie gyűjteményében tekinthető meg Drezdában. Ami felkelti Arasse figyelmét az egy látszólag apró, ám de mégis szembeötlő részlet a festményen: “Mária fényűző palotájában, az Angyali üdvözlet végtelenül szentséges pillanatában egy kövér csiga halad céltudatosan az angyaltól Szűz Mária felé […] És ráadásul a kép előterében, teljes premier plánban!” A szerzőnek meggyőződése, hogy sem a jelenléte, sem az elhelyezése nem véletlen, csak éppen az nem egyértelmű első látásra, hogy pontosan mi is a szerepe. Ahogy azt már az első fejezetben is láttuk, ezúttal is több elmélettel áll elő, először azokkal, amelyek  – akár a sajátjai, akár másoké – megcáfolásra kerülnek, hogy majd a fejezet végén megismerjük azt az álláspontot, amit ő véglegesen képvisel.

Az első és talán a legkézenfekvőbb magyarázat az lehetne, hogy ez a festmény egy úgynevezett capriccio, melyben a csiga jelenlétének nincs semmilyen különösebb jelentősége, csupán egy vad ötlet a festő részéről. Az ellenérv ebben az esetben az, hogy ha így lenne, akkor utólag a rendelő rávette volna del Cossat, hogy tüntesse el a képről.

Ha már ott maradt, akkor ottlétének nyomos oka van. Egy másik lehetséges megközelítése a csigának az ikonográfia keretein belül történhet. “Ezek a derék itáliai primitívek úgy gondolták, hogy a csigát a harmat termékenyítette meg, és így könnyen válhatott a Szűz szimbólumává, akinek Isten általi megtermékenyítését többek között a föld eső általi megtermékenyítéséhez is szokták hasonlítani.” A szerzőnek ez sem elfogadható interpretáció, méghozzá azért, mert nincs egyetlen másik hasonló témájú festmény sem, amelyen csigát látnánk Mária szimbólumaként.

Ezek után Arasse – annak érdekében, hogy közelebb kerüljön a válaszhoz – megváltoztatja a kérdést, pontosabban egy bizonyos elemére helyezi a hangsúlyt: hol van ez a hely, ahol a képben a csiga el van helyezve?” A szerző abból indul ki, hogy a csiga helyének jelentése közvetlen kapcsolatban áll a festmény perspektíva szerkezetével, így nekiáll elemezni ezt a szerkezetet.
Elsősorban a két alak pozicionálásával foglalkozik: az angyal és Mária “haránt” helyezkednek el egymáshoz képest, és ez mélységet ad a képnek olyannyira, hogy, ha figyelmesen szemügyre vesszük, feltűnik, hogy a két alak nem igazán látja egymást a kép közepén elhelyezett oszlop miatt. Arasse segítségül hív más hasonló festményeket, hogy alátámassza állítását miszerint ez az elhelyezés teljesen tudatos a festő részéről és saját jelentőséggel bír. Pierro della Francesca és Carlo Crivelli ugyanehhez folyamodnak. Utánanéztem, és én is találtam  még további három példát.

Piero della Francesca: Az angyali üdvözlet (1470 - perugiai szárnyas oltár - részlet)

Piero della Francesca: Az angyali üdvözlet (1470 – perugiai szárnyas oltár – részlet)

Carlo Crivelli: Az angyali üdvözlet (1486)

Carlo Crivelli: Az angyali üdvözlet (1486)

Fra Angelico (1387 – 1455): Az angyali üdvözlet (1438)

Fra Angelico: Az angyali üdvözlet (1438)

Luca Signorelli: Az angyali üdvözlet

Luca Signorelli: Az angyali üdvözlet

Robert Campin: Az angyali üdvözlet (1430)

Robert Campin: Az angyali üdvözlet (1430)

Mint megtudjuk, az oszlop az istenség tradicionális szimbóluma az ilyen témájú képeken. Az, hogy az angyal és Mária között helyezkedik el meggátolva, hogy lássák egymást nem zavaró ezeken a festményeken, mert egyfelől az angyal nem fizikai lény, így egy oszlop számára nem akadály, másfelől így mindketten a szentséges pillanatban tulajdonképpen magára az istenségre tekintenek. Ebből a megállapításból kiindulva a szerző igyekszik megfejteni a kép “titkos geometriáját”, már amennyiben ez létezik. Ha van egy képzeletbeli átlós vonal, mely a tekintetünket a képen az angyaltól Mária felé irányítja középen az oszloppal, akkor lássuk, mit emel ki ennek az átlónak a párja, mely a kép jobb alsó részéről indul, az angyal keze magasságában szintén keresztezi az oszlopot, és megáll a kép bal felső részén: meglepő módon ennek a képzeletbeli vonalnak az egyik végén az Isten nagyon kicsi képét láthatjuk, a másik végén pedig az ominózus csigát. Megfigyelve azt, hogy az Atya a felhővel méretben és formában nagyjából azonos a csigával, Arrase arra jut, hogy akár azt a következtetést is levonhatjuk miszerint “A kép szerkezete azt a gondolatot sugallta, hogy Istennek az égben a földi ››megfelelője‹‹ a csiga”. Arra a kérdésre pedig, hogy milyen szempontból a megfelelője, egy elfogadható válasz a lassúság lenne – itt a középkori exegétákra hivatkozik, akiket sokáig foglalkoztatott az a kérdés, hogy miért volt olyan hosszú az az időszak, ami a bűnbeesés pillanatát elválasztotta az angyali üdvözlettől. De ugyanúgy, ahogy nincs rá példa a festészetben, hogy Máriát a csiga reprezentálja mint szimbólum, arra sincs, hogy Istent ábrázolja. Éppen ezért, annak ellenére, hogy a kép perspektivikus szerkezetét analizálva, lehet találni magyarázatot akár erre is, Arasse úgy érzi, mégsem ez a helyes megfejtése a csiga jelenlétének.

A következő sorokban a csiga mérete kerül elemzésre, méghozzá egy egészen meglepő összehasonlítás alapján: Gábriel lábméretét véve alapul. Valljuk be, nem gyakran tesszük fel magunknak azt a kérdést, hogy vajon hányas cipőt visel egy angyal, de az effajta szokatlan megközelítés nagyon is jellemző Arasse stílusára. Ő arra a megállapításra jut, hogy a csiga a képen teljesen aránytalan mindahhoz viszonyítva, ami a képen van. És ez vezeti el a végleges válaszhoz arra kérdésre, hogy pontosan hol helyezkedik el a csiga a képen: “Ezt a csigát a képre festették, de nincs benne a képben. A szélén van, a fiktív és a valós tér (ahonnan mi nézzük) határán.” Hogy ez nem egy szokatlan magyarázat, mi sem bizonyítja jobban, mint az, hogy az ilyenfajta részletek alkalmazása más festőknél is feltűnik (lásd például Carlo Crivelli fenti képén az almát és uborkát), sőt del Cossa is használta már az említett Schifanoia palota egyik freskóján, amin az egyik alak lába lelóg a képről, más szóval belelóg a terem valós terébe. Visszatérve egy gondolat erejéig a perspektívához: a szerző kihangsúlyozza, hogy a csiga a kép hátterének köszönhetően, “ezen és ezzel szemben helyezkedik el fiktív módon a képen kívül”.

Francesco del Cossa - Május és Április (Hónapok Terme - Schifanoia Palota) - részlet

Francesco del Cossa – Május és Április (Hónapok Terme – Schifanoia Palota) – részlet

Filippo Lippi: Angyali üdvözlet

Filippo Lippi: Angyali üdvözlet

Lippi festményén a váza tölti be azt a szerepet, amit del Cossa Angyali üdvözletén a csiga, hiszen elhelyezését tekintve ugyanoda festették, mondja Arasse Louis Marin művészetkritikust idézve, aki szinte ugyanazt írja erről a vázáról, amit ő is kijelentett a csiga helyével kapcsolatban: ez “a képen ábrázolt tér legszéle és annak az ábrázoló térnek, ahonnan nézik, a legszélső pontja közé” esik. Ennek az elhelyezésnek pedig az a szerepe, hogy felhívja a néző figyelmét arra a pontra, ahol a a tekintet “belép a képbe”. Tehát, írja Arasse, a festő ezzel egy különös nézőpontot akar nekünk sugallni: “A csiga […] azt segít megérteni, hogy egy Angyali üdvözlet sohasem teszi láthatóvá az angyali üdvözlet gondviselésszerű tárgyát: a Megváltó megtestesülését.” Ismét fontossá válik a perspektivikus szerkezete a képnek, ugyanis a csiga helyének az anomáliája – felszólítva a nézőt a nézőpont átalakítására – azt üzeni, hogy az is, ami előttünk van egy “anomália”, egy “paradoxon”: “nem látunk semmit abból, amit nézünk”; amit nézünk az pedig “a Teremtő eljövetele a teremtménybe, a láthatatlané a láthatóba.”
A csiga tehát del Cossa rendkívül sajátságos, Arasse véleménye szerint (amivel kénytelen vagyok egyetérteni) egy – bár paradox és meglepő – intellektuális és elméleti megközelítését tárja elénk ennek a számtalanszor megfestett témának: az angyali üdvözlet nem más, mint “az ábrázolhatatlan eljövetele az ábrázolásba”.

Kapcsolódó bejegyzések:
Daniel Arasse: Festménytalányok
Daniel Arasse: Festménytalányok – jegyzetek (1)
Daniel Arasse: Festménytalányok – jegyzetek (3)
Daniel Arasse: Festménytalányok – jegyzetek (4)

 

Címkék: , , , , , , ,

 
%d blogger ezt kedveli: