RSS

Domenico Ghirlandaio címkéhez tartozó bejegyzések

Hannelore Sachs: A nő a reneszánszban (jegyzetek-2)

2. Fejezet: Házasság, családi élet, anyaság

A reneszánszban a korai házasság (15-16 évesen) egyszerre volt szabály és kívánatos cél is, hiszen a pártában maradt lányoknak nem volt más lehetőségük, mint hogy kolostorba vonuljanak. A nemes- és patríciuscsaládból való lányok annyi kiváltsággal rendelkeztek, hogy a családjuk gondoskodott arról, hogy előkelőbb apácarendekhez kerüljenek, vagy a reformáció után “hölgy-alapítványokba”, ahol jobb körülményekre számíthattak. A reformáció idején voltak olyan törekvések, hogy a házassághoz szükséges korhatárt mind a lányok, mind a fiúk esetebén magasabbra emeljék (18 illetve 20 év).
A házasságokat rangnak megfelelően kötötték, a magasabb osztályokban a szülők politikai és családi érdekei határozták meg, milyen párt választottak a gyermeküknek; a polgárságnál is fontos volt a családi és vagyoni háttér, a céhbeliek pedig leggyakrabban csak céhen belül házasodtak, ezért sokszor a pénz és cím érdekében fiatal segédek feleségül vették a céhvezető sokkal idősebb, megözvegyült feleségét.
A nemesek és fejedelmek körében gyakori volt, sőt elnézték, ha szeretőket tartottak és törvénytelen gyermekeik születtek, akiket viszont tisztességesen neveltek fel, és címeket is kaptak.

Marten van Cleve: Parasztlakodalom, Budapest, Szépművészeti Múzeum

A házasságkötés fontos része volt a hozomány, de emellett ranghoz illő kelengyét is össze kellett állítani a férjhez menő lányok részére. Ez elsősorban ágy-, és asztalneműből állt, illetve gyermekruhákból. A kelengyéhez láda is járt (cassone olaszul), ami a reneszánsz kor egyik legfontosabb bútordarabja. Ez sokszor pazarul díszített tárgy volt, gyakran felkértek híres festőket, hogy a láda belsejére szerelmi témájú jeleneteket fessenek.

XVI. századi firenzei cassone

A házassági szerződés egy másik lényeges eleme volt a pár egybekelésének. Ebben nemcsak azokat a javakat sorolták fel, amelyeket a férfi hozott magával a házasságba, hanem az ajándékokat is, amelyeket az eljegyzés és az esküvő között adtak egymásnak a párok. Magára a ceremóniára a templomban került sor, és felekezettől függetlenül a házasság felbonthatatlannak számított. Nagyon kivételes esetekben, pápai közbenjárással lehetett elválni, de ez is csak fejedelmeknél fordult elő.

Az esküvő után a következő fontos momentum a gyerekek születése volt. Kívánatosnak tartották a gazdag gyermekáldást, még akkor is, ha sok újszülött nem élte meg a felnőttkort és annak ellenére is, hogy a szülés komoly veszélyt jelentett az anya részére. A szülésről és a szülőszobai szokásokról több fennmaradt képen is láthatunk ábrázolásokat; ezek vallásos témájú képek (Mária vagy Keresztelő Szent János születése), de mivel korabeli környezetben  kerülnek megjelenítésre, sok részlet tanúsít arról, hogy pontosan hogyan is zajlott ez az esemény a reneszánsz kori családokban. Például azt is megtudhatjuk ezekből az ábrázolásokból, hogy akkoriban szülőszéken történt a szülés, nem feltétlenül ágyban. Több, a XVI. században megjelent írás, arról tanúskodik, hogy már akkor gondot fordítottak a bábák tanítására: “A terhes asszonyok és a bábák rózsáskertje” (1513); “Egyszerű és üdvös tanácsok terhes és szülő asszonyok, valamint minden betegségben sínylődők, kivált a falusiak számára”.
A gyermekágyas nők meglátogatása abban az időben fontos társadalmi esemény és kötelesség volt. Sok itáliai festményen feltűnik az ajándékozó tál (deso da porto) – eleinte az ajándékba hozott ételeket, leginkább gyümölcsöket rakták rá, később gyönyörű képekkel díszítve adták át.

Domenico Ghirlandaio: Keresztelő Szent János születése, 1486, Santa Maria Novella, Firenze

A társadalom felsőbb rétegeiben az volt a szokás, hogy dajka táplálta az újszülöttet, de minden más családban az anya saját maga szoptatta gyermekét. Erről Madonna-képeken láthatunk korabeli ábrázolásokat.

A családon belül a nők dolga volt a konyhai feladatok ellátása, az ételek elkészítésében, illetve a munka irányításában a nemes hölgyek is részt vettek. A németalföldi festmények között több olyat is találunk, amelyik konyhai jeleneteket örökít meg. Az asszonyok más feladatokat is elláttak, mint például a gyertyaöntés, gyapjú- és lenszövés vagy hímzés. A legtöbben saját maguk varrták ruháikat, a tehetősebbek az ünneplőt – amely drágább anyagból készült – szabónál rendelték.

Francesco del Cossa: Kézimunkázó hölgyek, 1470, részlet a ferrarai Palazzo Schifanoia falfestményéből

 
Hozzászólás

Szerző: be március 23, 2014 hüvelyk Hannelore Sachs, Tényirodalom

 

Címkék: , , , ,

Daniel Arasse: Festménytalányok – jegyzetek (3)

Az Egy fekete szem című fejezet középpontjában egy Bruegel festmény áll, a Háromkirályok imádása (1564), és a talány ezúttal a festmény egyik alakjával kapcsolatos.

Háromkirályok imádása

Ahhoz, hogy megértsük, miért is hívta fel magára Arasse figyelmét ez a bizonyos alak, előbb látnunk kell a festmény általános hangulatát, stílusát. Már az első sorokból megtudhatjuk, hogy Id. Pieter Bruegelt Karel van Mander (a németalföldiek Vasarija, aki híres németalföldi festők életéről írt egy 1987-ben magyar nyelven is megjelent kötetet) “Vicces Péternek” nevezte. Így, bár nem meglepő, hogy ezt a festményt a “rabelais-i karneváli hangulat” jellemzi, mégis egy vallásos témájú képnél még Vicces Pétertől is túlzásnak tekinthető. Mindenesetre ez egy egyértelmű szakítás azzal, ahogy előtte festették meg ezt a jelenetet. Hiányzik a festményről a szokásos méltóságteljes sokadalom, amelyik a királyokkal együtt vonul, a királyok alakja és arckifejezése sem igazán királyi, csupán az öltözetük különbözteti meg őket a többi a képen látható közönséges alaktól, beleértve a jobboldalon Mária mögött álló pocakos Józsefet is: “Hosszú, koszos, rosszul fésült hajukkal inkább lerobbant öreg hippikhez, fogatlan vén alternatívokhoz hasonlítanak.” Arasse megfigyelése alapján mi is láthatjuk, hogy csupán két kivétel van a komikum és a groteszk alól: a kép közepén elhelyezett Mária és gyermeke, illetve a jobb szélen egyenesen álló Gáspár, a szerecsenkirály.
És ő az, akinek a jelenléte, pontosabban az a mód, ahogyan Bruegel megjeleníti a képen, és amilyen helyet és szerepet szán neki a kompozícióban az, ami a megfejtendő talány. Azonkívül, hogy Gáspár az egyetlen a Máriát körülvevő közül, aki nincs anekdotikus vonásokkal megfestve, őt – vagy legalábbis az arcát – nehéz észrevenni; elsőre elsiklik felette a néző tekintete. Ez is szándékos a festő részéről, és szembemegy az addigi hagyománnyal: “…ahhoz, hogy észrevegyünk egy fekete alakot egy képen, világos háttérrel kell kiemelnünk, Bruegel viszont nem ezt teszi.” 

A kép története Bruegel alkotásainak összességében fontos információkkal szolgál Arasse-nak a talány megfejtésében. Elsősorban, ez a második Háromkirályok imádása, amit megfestett (az elsőt 1555-re, a harmadikat pedig 1567-re datálják), és ez jelentősen eltér a másik két változattól. Másodsorban, a három közül ez egy álló kép, sőt az egyike azon kevés álló képeknek, amelyeket Bruegel festett. Ennek a ténynek a tér meghatározásában van jelentősége: sokkal szűkebb az a tér, amiben az alakok elhelyezkednek, mintha ez egy fekvő festmény lenne: “A szűk tér a cselekmény fő alakjaira koncentráltatja a figyelmet, és kihangsúlyozza parodisztikus ábrázolásukat.” miközben “tovább erősíti a Gáspár királynak juttatott privilégium enigmatikus jelentőségét.”

További kutatásai során Arasse három olyan elemre figyelt fel, amelyek rendszeresen megjelennek a témát feldolgozó korábbi vagy korabeli festményeken (itt fontos megemlíteni, hogy azokat az alkotásokat veszi figyelembe, amelyeken Gáspár szerecsen, ugyanis ez nem volt mindig így): minden esetben Gáspár öltözete a legfényűzőbb (ő az egzotikus jelenség ezeken a festményeken), ő a legfiatalabb a három közül (itt megtudjuk, hogy a királyok kora az emberi élet három szakaszát hívatott szimbolizálni), végül pedig ő az, aki távolabb áll a többiektől. Ezek az elemek Bruegel képén is megfigyelhetők, tehát ebben nincs eltérés a tradíciótól. Az, amiben ez az alkotás eltér az a tény, hogy itt Gáspár az egyetlen a királyok közül, aki nem nevetséges.

Ami még különleges és fontos részlet a talány szempontjából: a tekintete. Közelről nézve látható csak, de Arasse leírja nekünk a csodálatos részletességgel megfestett fekete szemeket, melyek különös intenzitással ragyognak. Gáspár tekintete eltér a két mellette álló közönséges alak tekintetétől, de ugyanakkor eltér Menyhért és Boldizsár tekintetétől is, és Arasse szerint ez is szándékos, sőt az az elmélete, hogy ez a tekintet motívum áll a festmény témájának a középpontjában, “hiszen végső soron erről szól az Epifánia: a háromkirályok hosszú, nagyon hosszú utat tettek meg, pontosan azért, hogy láthassák ezt az újszülöttet, akiről tudják, hogy meg fogja váltani az emberiséget, aki maga a megtestesült Isten.” A látás és az isteni megtestesülés két fontos kulcsszó ebben a mondatban, ugyanis erre támasztja a továbbiakban a szerző az egész argumentációt.

Ha a tekintet, a látás a főmotívum, akkor értelemszerűen merül fel a kérdés, hogy mi az, amire a királyok tekintete koncentrál? Meglepő módon – bár Arasse többi elméletét és sajátos nézőpontját ismerve talán mégsem annyira  – a válasz: a kis Jézus nemi szerve. Érvnek felhozza egyfelől az alakok egymáshoz viszonyított elhelyezését a képen, másfelől pedig Leo Steinberg Krisztus szexualitása c. könyvét, melyben az említett szerző Bruegel festményére is utal, és ő is azt írja, hogy Boldizsár a nemi szervet nézi. Az idézet könyv szerint abban a korban az úgynevezett ostentatio genitalia (a genitáliák megmutatása) több festmény központjában volt, és ez egyáltalán nem meglepő, még vallási szempontból sem, hiszen a nemiség az, ami emberré teszi az istenit, ezért kell a királyoknak meggyőződniük, hogy valóban az isteni megtestesülés tanúi. A példák között található Ghirlandaio és Botticelli alkotása is:

Domenico Ghirlandaio: Háromkirályok imádása (1487)

Domenico Ghirlandaio: Háromkirályok imádása (1487)

Sandro Botticelli: Háromkirályok imádása (1478-1482, részlet)

Sandro Botticelli: Háromkirályok imádása (1478-1482, részlet)

Lassan kezdünk rájönni, Arasse útmutatása nyomán, hogy mi is Gáspár szerepe a kép struktúrájában: ő egy úgynevezett figure de bord (szélső alak), akinek nem az a szerepe, hogy a tekintetével megmutassa a nézőnek, mit kell látnia, hanem “hogyan nézzük, amit látunk”. Gáspár, a másik két királlyal ellentétben, nem az újszülött nemi szervét nézi, amit nem is láthat onnan, ahol ő áll, ahogy a külső szemlélő számára is láthatatlan marad éppen az, ami a festmény közepén helyezkedik el: az istenség emberré válása. Gáspár tekintete, mely Boldizsárra irányul, azt sugallja, nem kell látnunk, amit a királyok látnak, hogy higgyünk a megtestesülésben: “Szép paradoxon: a festészet arra szolgál, hogy bemutassa, a hitnek nincs szükége látható vagy tapintható bizonyítékokra.”

Ez egy újabb kérdést ébreszt a szerzőben: miért pont a fekete alakra bízta a festő, hogy közvetítse a néző tekintetét? A válaszhoz párhuzamot von Bruegel és Hieronymus Bosch között.

Hieronymus Bosch: Háromkirályok imádása (1510 körül)

Hieronymus Bosch: Háromkirályok imádása (1510 körül)

Mindkét képen Gáspár az, aki méltóságteljesen egyenesen áll, továbbá Arasse szerint az sem elhanyagolható részlet, hogy Bruegel is ott szignózta a festményt, ahol Bosch: Gáspár ábrázolása alatt, ezzel is kihangsúlyozva jelentőségét. Ezzel meg is van a válasz, ugyanis “Így […] Bruegel egy olyan inspirációforráshoz tér vissza, ahol a fekete ember, a fekete ember tekintete a legmagasabb rendű spiritualitást fejezi ki, és a keresztény hit egyetemes küldetését, vagyis a kor terminológiájának megfelelően, az emberek ember mivoltának egyetemességét bizonyítja.”

Végezetül Arasse a festmény bal szélén véli felfedezni Gáspár párját, a feketébe öltözött idős embert, aki mintha felé néz, és aki szintén kivétel a nevetséges ábrázolás alól. Szerinte ez ugyanaz az arc, amit Bruegel egy másik képén is láthatunk, a Falusi lakodalom címűn, és elképzelhető, hogy ez nem más, mint maga a festő, más szóval ez egyfajta bruegeli rejtett aláírás. Ezt ugyan semmi nem támasztja alá, Arasse inkább csak eljátszik a gondolattal a hasonlat alapján: “A festő alakja a műben, a mű tanúja.”

Kapcsolódó bejegyzések:
Daniel Arasse: Festménytalányok
Daniel Arasse: Festménytalányok – jegyzetek (1)
Daniel Arasse: Festménytalányok – jegyzetek (2)
Daniel Arasse: Festménytalányok – jegyzetek (4)

 

Címkék: , , , ,

 
%d blogger ezt kedveli: